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山水有道 源远流长——浅析山水画对传统园林设计的影响
 作者:曹明 时间:2017年8月25日 阅读次数:536

中国是一个崇山奉水的文化国度。山水是中国古典美学不可或缺的重要部分,蕴含了自然与人之间的审美联系和价值取向,并充分体现在传统的山水园林、山水诗、山水画等艺术中。中国古典园林也被称为文人画家写意园林,发展与兴盛与文人画家密不可分。文人画家追求感悟山水,重视逻辑理性与感性体验相互结合,以“言、象、意”范畴系统完成体山悟水,物我合一,通达天地。文人画家在造园中带着强烈的主观意识,设计中融入了作者的价值观念、道德规范、社会理想和审美趣味,突破了绘画中二维空间的束缚,在与造园匠人合作中实现三维空间的艺术营造,形成了诗意的山水精神,也形成了诗意的山水园林。

一/以生存信仰感悟天地的人生之道——在山水画与中国古典园林中蕴藏的价值观念

日本画家东山魁夷评说:“中国的山水风景是日本没有,谈论中国风景之美,同时也是谈论中国的民族精神之美,如果想要描画这样的山水,实在非水墨不可。”从古至今,中国人一直把自然与人紧密联系在一起,认为人处在天地宇宙之间,天然存在亲近自然的林泉之心。因此,中国人一直保持着与自然相知相识的生命情调。

《诗经》在中国传统文化的发展进程中占有重大地位,堪称中国传统文化的母体。《诗经》通过山水赋德、山水比德、山水兴德这三种主要审美建构方法来实现道德山水、爱情山水、田园山水、自然山水意象。“山水比德”思想最终转化成山水画创作审美模式的理论依据。儒、释、道,这三种思想对中国传统文人的性格和审美情趣产生了深远影响,三种思想在对待自然的态度方面是一致的,即崇尚自然、天人合一。儒家学派创始人孔子将万物的共生共长看作自然的客观规律而不能违背,另外他的“仁者乐山、智者乐水”,倾注了对自然和生态极深的感情。道家创始人老子,其思想里有“道法自然”,中国古典园林追求的“虽由人作,宛自天开”正是这一自然观的完美写照。

晋末刘宋时期宗炳描画山水悬挂室内,“澄怀观道,卧以游之”。“山水以形媚道”,确立了山水画的思想基础是“道”。宗炳的《画山水序》:“圣人含道映物,贤者澄怀味象。至于山水,质有而趣灵。……竖画三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之远。是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势。如是,则嵩、华之秀,玄、牝之灵,皆可得之于一图矣……”圣人能够做到审美与悟道同时并存。澄怀,就是要胸无杂念,与庄子的“心斋”是一致的。老庄学说被宗炳融合佛教,奠定了山水画向“虚”、“静”、“无争”、“游目骋怀”的方向发展

二/以游赏山水把握天地的自然之道——山水画与中国古典园林中蕴藏的生态理念

黑格尔在《美学》中阐述:“讨论真正的园林,我们必须把其中绘画的因素和建筑的因素分别清楚。花园并不是一种正式的建筑,不是运用自由的自然事物而建成的作品,而是一种绘画,让自然事物保持自然形状,力图摹仿自由的大自然,它把凡是自然风景中能令人心旷神怡的东西集中在一起,形成一个整体,例如岩石和它的生糙自然的体积、山谷、树木、草坪、蜿蜒的小溪、堤岸上气氛活跃的大河流,平静的湖边长着花木,一泻直下的瀑布之类。中国的园林艺术早就这样把整片自然风景包括湖、岛、河、假山、远景等等都纳到园子里。”

王弼在《周易略例·明象》提出“言、象、意”理论。无论是绘画还是造园,离不开“言”。视觉符号要借助特殊的逻辑结构,如远近、大小、疏密、浓淡等直观形式,体现事物。中国山水画的散点透视、移步换景,从语言表达方式强化了山水与人彼此相互融合的审美体验,区别于西方风景画看重焦点透视方法。自然之美,借助“言”的表达,建立起人与自然的双向互动、沟通。

人对山水的体悟离不开“象”。这里的“象”是现实事物进入人的意识,自我表达系统形成的意象。绘画、造园中的多向互动结构概括为三象:“心象”、“情象”、“物象”。

山水体悟的终极是“意”。中国的山水画是一种意象的表达方式,王维在《山水论》中指出“凡画山水,意在笔先”。画家要借助笔墨表达情感,通过对景物的描写来寄寓内心的感受。同一景色,不同情调画出的景色色彩也是不一样的。因此,“意在笔先、寄兴于景”是一种人与自然、人与创作之间融为一体的和谐关系。

三/以技术实践体验通达天地的技术之道——绘画技艺影响造园设计

3.1 历史演变

中国山水画自南北朝确立,晋末刘宋时期宗炳的《画山水序》是中国第一篇山水画论文,经过唐代大画家李思训、吴道子等理论,成为国画的一支。画家张璪提出“外师造化、中得心源”的著名理论成为园林创作的基本原则,园林艺术开始趋向诗意的情趣。

宋朝苏轼等人开创了“文人画派”的先河。王维在山水画方面取得非凡成就,他的“诗中有画,画中有诗”,无论他的画还是诗都有一种经历世间繁华与绚烂之后回归自然的超脱。王维的辋川别业,作为山居类型的隐居之地,其中的布局和建构体现了别墅主人的山林思想,其《辋川图》也是山水园林题材绘画的先驱代表。王维《辋川图》(图2、王维《辋川图》局部)的真迹由于种种原因遗失,后世存有临摹本,从日本圣福寺收藏的版本,可以窥见画家的巧妙构思和精湛技艺。画面构图平稳,色彩浓丽,辋川山水环绕的美景风光逐一展现:茂密的竹林,亭榭掩映其中,在别墅外,云水流肆,舟楫往来,人物活动清晰可见。画家用笔劲爽坚挺、一丝不苟,山石只用线条勾勒轮廓而无皴笔,先渲染赭色后再石面受光处罩以石青、石绿,楼阁刻画精细,画风独具盛世唐朝的端庄和华丽。从画中,看见的是王维的山水观,以及寓诗情画意于园景的文化内涵,与儒、佛、道哲理的契合。

李成、范宽为代表的山水画家,采取大山大水全景式构图。同时,巨然、董源为代表的画家,采用“披麻皴”、“墨点”和“矾头”手法,水墨山水,另外也出现了富于抒情画意和人文情趣的小景山水,开创者为米芾、米有仁父子。台北故宫博物院收藏的宋代郭熙《早春图》(图3、郭熙《早春图》),笔法雄健、水墨明洁,境界雄阔而又灵动缥缈,后人评价他“春山淡冶如笑,夏山苍翠如滴,秋山明净如妆,冬山惨淡如睡”。

南宋画家马远等,以山水一角的精华绘画,称为“马一角”。李唐作为呈上启下的大家,以苍劲的“斧劈皴”开创南宋院体山水画之先河。刘松年是南宋画院的专职画家,将“斧劈皴”改为小笔触的“刮铁皴”,变山水的雄健为典雅秀美之态。刘松年的《四景山水图》(图4、刘松年《四景山水图》卷4)藏于北京故宫博物院,画为四幅,分别描写春、夏、秋、冬四季之景,四景均以西湖景区富贵人家的园林风光为内容。

宋代文人画家热衷构园,他们的美学思想与园林相互渗透,这个时期山水画简练空灵的构图,留出画面大片的空白,画面虚实结合,给人可思可想,感受无限意境,园林特色归纳为简远、疏朗、雅致、天然。著名的“西湖十景”的景名为画家马远等为描绘西湖的绘画题名而来。

元代以画家倪瓒为代表,自己设计自己的园林,苏州狮子林即是倪云林按他的绘图意境而建造。王蒙《青卞隐居图》(图5、王蒙《青卞隐居图》)画面整体繁密却不失灵动。至今,东亚园林中植物配置仍然受到山水画对植物姿态描绘的影响,疏密相间、露藏结合。陈从周先生说:“我国园林自元代后,它与画家的关系,几乎不可分割。”

明代山水画沿着元代的基础发展,尤其江南经济发达,文人墨客聚集,吴门派、浙派、华亭派纷纷出现,并出现如计成、文震亨等造园大家。钱谷的《小祈园图》描绘的是一座真实的园林弇山园,类似现在的旅行拍照,只不过是以绘画的形式记录下来。与其他园林题材绘画一样,欣赏《小祈园图》也就跟着画家对整个园林进行一番欣赏和游玩。首先,园门位于南端,门前是一条河流,进入园子是一条小路,路的两侧是竹子编成的篱笆墙,上面爬满花香植物,取名惹香径,路的尽头是一道矮墙,拐东面是院落,内有竹林,还有橘树、榆树、柳树等,竹林内有一亭子。继续往北,是一块点头石,朝北走是一块点头石,朝向北面的藏金阁,仿佛在聆听佛祖的讲经布道。关于石头还有一个故事,来自佛教故事“生公说法顽石点头”。点头石的西面是梵生桥,经过此桥可以到达藏经阁。藏经阁东面是一座小轩,称为会心处。西面有鹿室,饲养几只小鹿。这里的一切围绕佛国意境建造。小祈园的西面是弇山堂区,从惹香径西面便门出来是小溪流,上面有知津桥,过此桥正对一屋门,上写“城市山水”,点名此处是人间仙境。弇山园按园主王世贞的总结是山石占整个园子的十分之四,水面占十分之三,剩下的才是陆地,大多集中在小祈园区和弇山堂区。弇山堂区有含桃坞、琼瑶坞、饱山亭等,与西弇、中弇相对,是欣赏园中三座假山的好位置。其中中弇很多都是百年古石,由叠石大师张南阳设计的。此园成为晚明时期最伟大的一处园林。

明代计成肯定“园林惟山林最胜,有高有低、有曲有深,有峻而悬,有平而坦,自成天然之趣,不烦人事之工”。这种妙在自然而又比自然更进一步加工,是提炼自然美基础上的再创造。   清代山水画更加活跃,出现了“扬州画派”等。园林造景、布局、植物搭配、叠山理水、匾额楹联等都运用了山水画的艺术手法。清代画家邹一桂在《小山画谱》指出:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳、远近不差锱黍,所画人物、屋树皆有日影,其所用颜色与笔与中华绝异,布影由阔而狭,以三角量之,画宫室于墙壁,令人几欲走进。”清末画家松年评价:“西洋画工细求酷肖,赋色真与天生无异,细细观之,纯以皴染烘托而成,所以分出阴阳,立见凹凸。不知底蕴,则喜其功妙,其实板板无奇,但能明乎阴阳起伏,则洋画无余蕴矣。中国作画,专讲笔墨钩勒,全体以气运成,形态既肖,神自满足。古人画人物则取故事,画山水则取真境,无空作画图观者。西洋画皆取真境,尚有古意在也。”

3.2 东亚区域内的交流传播

中国与朝鲜(韩国)早在远古时代就开始交往。日本在公元238元派人出访魏国,中国文化逐渐传入日本。中国的道教神仙思想和中国化的佛教思想东传,使朝鲜(韩国)、日本出现了“中国式池苑”,如韩国的雁鸭池。日本飞鸟时代的苏我马子于公元657年建造了飞鸟寺西园。从中国传到朝鲜的曲水流觞也传到日本,到8世纪时,每逢三月三日,天皇都要设曲水宴。奈良时代仿效唐朝的园林样式,平安时代寝殿造园林成为主流,室町幕府时期枯山水园林形式从一般园林中分化独立出来,桃山时代草庵风自然式园林形成。公元1654年,中国禅师隐元将黄檗宗传入日本,一并将南画技法带入日本,导致南画风格的新式园林形式在江户中期出现。南画中山和树木构图上都是半圆形,因此江户中期以后构成园林要素的植物被修剪成圆形,山石也构筑成圆形。日本江户时期园林经典著作《筑山庭造传》受到王维《山水论》中“三远论”:“远山树无枝,远人无限,远山无石⋯⋯”的影响,在“山水远近之事”一节说:“远山低、近山高;远水低,近水高。”按照“三远论”设计建造的代表作品如日本大德寺(图1,《筑山庭造传》大德寺芳春院庭)、日本东御园。

3.3 山水画对园林设计著作的影响

受到影响的园林论著如元代刘美之的《续竹谱》,中国明代计成的《园冶》、文震亨的《长物志》,清代李渔的《闲情偶寄》等;园林志书如《帝京景物略》、《扬州画舫录》等;建筑专论如《营造法式》、《营造法原》等;赏石专论如《云林石谱》、《素园石谱》等;园艺专论如《花镜》、《广群芳谱》等。

受到影响的日本经典著作如《作庭记》、《山水并野形图》、《筑山庭造传》等。其中《作庭记》成书约在公元1000年左右,是亚洲现存最早的园林著作,主要以山石和水体两篇为中心内容。受中国宋代用水墨晕染法表现水面烟波浩渺的影响,日本的石庭布局是在庭院中挖池塘,在池塘中筑岛,并建假山,将水视为海,将假山视为山岗。作者提出以非对称、复杂曲线来构筑小岛轮廓,并在陆地与水面的交界处用细石铺成沙滩,表现海滨。作者在石头方面,强调设计前要确定一块最主要的石头,其余石头围绕这块石头布局。上述布局正是运用中国画的水墨画法,否定色彩,以黑白之色表示世界,体现禅宗的幽玄空寂。

3.4 色墨法对造园的影响

中国的山水画,有设色和水墨两种,历史上先有设色,后有水墨。设色中先有重色,后来才有淡彩,为人熟知的有青绿山水画。水墨画是中国画的一个分支,以用笔、用墨为技巧,全部用墨色来画,讲究笔法层次,发挥水墨的晕染作用。1600年前,中国已经有了很高的颜色制作和色彩运用。汉代绘画以青、赤、白、黄、黑为主。敦煌壁画绘制的原材料从矿石提取,常见的有蓝色和绿色,这些颜色用蓝宝石和孔雀石研磨,山水画只是作为人物的背景。到清绿山水画,青山绿水,纯金勾线,画材极其昂贵。宋代以后,文人参与绘画和园林,他们的审美是自然、淡雅,于是水墨山水画兴起。水墨代替了青绿,或略施赭石、花青,色彩偏明静的冷色调,符合文人绘画的精神追求。

造园受此影响,江南私家园林如苏州拙政园,建筑颜色以黑、白、灰为主,园林植物以深绿、黄绿、浅绿为主,这些都是单一色彩的明度变化。日本京都的龙安寺庭院色彩就是淡雅平静,建筑色调就是冷色调,石庭充满禅意。北京的皇家园林不同江南私家园林,宽大的水体成为主色调,建筑和植物成为配色,色彩丰富,注重主次和序列。明代董其昌将中国古代传统山水画分为南宗和北宗,指的是不同的绘画风格,色法和墨法的区别影响到园林设计,呈现了北方皇家园林和江南私家园林在色彩、构图、小品、场地、材料上的巨大差异。

山水画与中国园林的风格变化是受到审美取向主导的结果,历史审美与现代社会大众审美也不是一直不变的,改革开放后新的思想和审美趣味层出不穷。一种新的审美思想的提出并不是要用新的思想去替代旧的思想,浅析山水画对传统园林设计的影响,探讨审美历史,是为了树立正确的审美观,是为了让中国园林的内涵更加丰富,是为了用新形态增加和扩展内涵。

参考文献:

[1]雷礼锡《理想与现实之间的山水情节》武汉大学出版社

[2]曹林娣《东方园林审美论》中国建筑工业出版社

[3]尹小宁、纪燕《古代经典园林题材绘画鉴赏》山东人民出版社

[4]李媛《漂洋过海去日本》金城出版社

[5]吴欣主编《山水之境:中国文化中的风景园林》生活读书新知三联书店

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